Novo livro de Sebastião Uchoa faz cruzamento de referências e de linguagens.
Célia Pedrosa
Simples e ao mesmo tempo provocativo parece se oferecer ao leitor, desde a primeira mirada, o novo livro de
Sebastião Uchoa Leite, cuja esmerada produção gráfica concilia a economia geométrica do desenho e um gritante contraste de cores, entre o preto/branco e o vermelho.
Tal duplicidade, tratada simultaneamente como motivo de entronização e ironia/auto-ironia, vai ser reivindicada como característica da própria poesia, referida no livro através de imagens como código indecifrado, razão mentirosa, busca de interseção entre a consciência e o vertigo. Nesse lugar intersticial, como em fio de navalha, tentaria se exercitar o poeta que quer fazer da vertigem linguagem, da linguagem vertigem - nos lembrando palavras de Ferreira Gullar em seu belo poema ''Traduzir-se'': ''Uma parte de mim/ é só vertigem: outra parte,/linguagem./ Traduzir uma parte/na outra parte/-que é uma questão/ de vida ou morte -/ será arte?''.
Essa sugestão de diálogo com a inquietante poesia de Gullar talvez sirva para tornar mais evidente que na dicção de Uchoa Leite a vontade de contenção e lucidez, já tão decantada pela crítica, não implica necessariamente apologia da certeza ou da exatidão, que ele próprio vai chamar de mentirosas em outro poema definido agora pelo diálogo explícito, no caso com Fernando Pessoa, em torno de cuja clássica tematização do fingimento poético se propõe a fazer ''Variações''. Não por outro motivo, Flora Sussekind enfatizara em sua poesia a duplicidade entre paixão pela mira e olhar de viés, e o deslizamento entre ordem e mistério por meio de máscaras como a do detetive e do criminoso - que remeteriam duplamente seja para a tradição moderna da alta literatura, seja para o filão mais popular de romance policial.
Assim, o rigor construtivo acaba por sempre deixar - e até mesmo pressupor - brechas para perguntas, muitas, que povoam seus poemas: ''Que queria dizer/ Nosso herói pós-romântico?/ jamais se soube'', como em Um enigma de Ludwig, ''Por que/ essa ave sinistra/Aninhou-se/Em minha mente?'', como em Um pesadelo, ''Joelhos olhos coração/ O que junta/ Os disjecta membra?'', em Bloqueio, ''Sou o que sou/ Ou minto?'', em Antimétodo 2. Essas perguntas concorreriam em princípio para desestabilizar tanto a identidade do sujeito poético, quanto a de sua linguagem - ''Desoriento-me/Sem qualquer/Método/Ou sem/Qualquer fim/ Vou e não vou/ Mas vou/ Caio sem qualquer/ Alarde/ O que é/ E não é: mas é/ Desorientar-me/ É meu antimétodo'', diz um outro poema Antimétodo. Assim, essa linguagem se constrói de modo a tentar integrar ao controle sintático a sugestão de proliferação, à concisão vocabular a intensidade, à lógica a surpresa.
Emblematizado internamente na estrutura fônico-sintática dos poemas, esse modo de construção faz com que se desdobrem o fugir no fingir, o ser no sentir e no mentir, o cardiológico no lógico e no insano, num exercício de consciência e simultânea descoberta da inciência - desdobramento que o poeta como que vê decorrer de sua própria experiência imprevista com a doença e com a proximidade da morte, desentranhando, desse modo, a sintaxe do acaso, a arte da vida, ou vice-versa.
Pautado pelo predomínio do metonímico sobre o metafórico, esse movimento se expande e, além de reger cada expressão e poema, preside sua intertextualidade. Assim, poemas concisos, como flashes imediatistas de visão ou pensamento, desdobram-se em poemas em prosa de cunho proustiano, borgeano ou faulkneriano, conforme referências explicitadas em seu próprio corpo, encenando memórias de sensações e/de leituras, e integrando as diferentes partes do livro, nomeadas como Memória das sensações, A história presente, Variações, Aos que perguntam, A terra e o ar.
Nesta última, a intertextualidade encontra talvez seu modo de realização mais inesperado e instigante, na medida em que aí desagua em traduções de poemas não só bem distintos entre si, mas também em relação aos do tradutor, as quais ainda servem de pretexto para a introdução de pequenos ensaios críticos. Neles, Uchoa sugere relações ambivalentes entre os espanhóis Jorge Guillén e Antonio Machado e os nossos João Cabral e Manuel Bandeira, e, por meio dessas escolhas, parece reafirmar o exercício de tematização da duplicidade. De fato, terra e ar são signos nucleares a cada um dos poemas traduzidos e indicariam em princípio tendências antagônicas à materialidade ou à abstração , à visualidade ou à reflexão contemplativa, em Machado e Guillén respectivamente, aproximadas pelo ponto de vista e pelo gosto do seu leitor, que assim sugere uma imprevista entrada de leitura de seus próprios poemas.
Associadas a morte e vida, sufocação e plenitude, seriam elementos extraídos da vivência mais cotidiana e ao mesmo tempo mais transcendente, como inclusive a da doença do poeta. Dela ele sai disposto tanto a ''respirar o ar sujo de tudo'', remetendo-nos à lição de entrega transmitida por Bandeira, quanto a reafirmar sua tendência antilírica de rimar ''mil rouxinóis'' com ''indisfarçados ourinóis'', ''à luz-metal do sol'', atualizando assim a lição de contundência crítica de Cabral.
Esse cruzamento de referências e heranças aponta para alguns dos mais significativos pontos de tensão da poesia do século 20. E, de fato, em
A regra secreta
as marcas intextextuais de atividades várias - poeta, crítico e tradutor - o são também de um conjunto de procedimentos e questões que ajudaram a constituir a tradição moderna, como a transgressão dos limites entre poesia e prosa, o cinematismo fragmentário, o construtivismo, a coloquialidade e a auto-ironia, a citação e a paródia, associados por analogia ou antagonismo ora à recusa ora ao retorno insistente do sujeito e de seus abismos, do estético e de suas funções de beleza, intensificação e crítica.
A partir de tal perspectiva, esse mais recente livro de Uchoa Leite adquire um caráter exemplar, seja de sua própria linguagem, retomada sempre com afinco, pelo menos nos últimos 30 anos, seja de um impasse contemporâneo de alcance mais amplo. Pois nele está encenada a dificuldade de assumir essa tradição como regra e repertório exercitados com maestria e ao mesmo tempo redimensionar seus paradoxos, dela tentando extrair ainda a possibilidade de segredos e surpresas que justificaria a continuidade de investimento na escrita e na leitura de poesia.
Golpes sutis de lâmina afiada
Bruno Cattoni
Miyamoto Musachi foi o mais exímio samurai do Japão no século 16. Aos 13 anos, começou a tornar-se lenda depois de fender a cabeça de um samurai veterano. Muitas lutas vitoriosas depois, foi desafiado pelo campeão dos campeões, de nome Sasaki Kojiro. Miyamoto partiu o crânio de Sasaki Kojiro no exato momento em que Sasaki Kojiro passava o seu sabre pelos cabelos de Miyamoto, decepando-lhe o coque samurai, mas sem infligir-lhe um só arranhão.
Esta é, e sempre foi, a poesia de
Salgado Maranhão. Envoltos em lutas marciais, os poemas e a vida desse nordestino foram esculpidos a golpes sutis de lâmina afiada, com calma, prudência e estratégia. Em milhares de duelos com os signos e as palavras, ao longo de cinco livros, nunca foi derrotado. No mais recente, Sol sangüíneo, o samurai da Caxias maranhense emulou Miyamoto Musachi nas entrelinhas éticas, e étnicas, do seu volume de versos.
Salgado Maranhão não confirma, mas é claro que leu o Go-rin-no-sho (Livro dos cinco anéis), escrito por Musachi sob a inspiração dos confrontos. O livro do mestre japonês trata das cinco estratégias da esgrima, traçadas de acordo com cinco elementos da Natureza: o metal, a madeira, o fogo, a água e o vazio. Mas Sol sangüíneo começa com terra, acrescenta a terra, e vai vendo até onde a palavra cabe, os limites dela, como percebesse as águas que correm dentro dos vocábulos, egressas das origem etimológicas, vivenciais, esparramadas depois entre as letras e inundando os territórios dos signos, já como sangue. ''Voltar ao desolado abrigo/da terra/chã./Voltar aos limítrofes/da palavra (larva fulminante/e alarde) que assiste/da despensa/ao rapto da existência... / Minha terra é o nome/que desabotoa o indomável./ A palavra física/em meu uivo esventrado. Minha/terra é ter-/me... / Minha terra é minha pele.''
Sol sangüíneo voa mais longe, cravando as unhas e as asas, no remo de Musachi, por sortilégio, um lenho sagrado.
O poeta arranca os pregos de sua construção e usa-os como pena: ''Arrima-se /na lâmina/que se irmana/à possessão da vertigem./ O poema-carne,/cingido a pregos/e a tijolos crus,/arrebenta o mar/que nos inunda.''
Finalmente o canto no vazio do não-Ser, que é o encontro do guerreiro consigo mesmo e com sua obra una, o momento do salto dialético e do corte epistemológico: ''(...) e o que de nós transmigra/para o que não é palavra e forma,/E no entanto é nome, persona, hologramas no vácuo/que são sem o Ser.''
A poesia de Salgado redescobre a medida para o autoconhecimento. Marcha com o animismo dos povos de espiritualidade elevada, como os japoneses, os africanos, os autóctones das Américas. O Sol sangüíneo é o sol étnico do sangue das raças movidas pelo animismo, do sangue que se derrama e há de transformar o mundo.
